Im Zentrum der Ausstellung steht ein großes Blumenbouquet TAKEN FROM AFAR, das sich an die niederländische Stilllebenmalerin Rachel Ruysch (1664–1750) anlehnt – eine der erfolgreichsten Künstlerinnen ihrer Epoche, deren Werk europaweit gefragt war und die als eine der ersten Frauen in die Malergilde aufgenommen wurde.
Ruyschs opulente floralen Arrangements tragen stets die Ahnung des Endes in sich – Vanitas-Motive, in denen Blüte und Zerfall untrennbar verbunden sind. Springer greift das Sujet auf, transformiert es in eine gegenwärtige Bildsprache. Ihre Bouquets leuchten, sie vibrieren – und doch beginnen sie auszublassen, sich aufzulösen: Garn wird herausgezogen, Stoffe fransen aus, Strukturen fallen in sich zusammen.

Der HARLEKINBÄR, ein Nachtfalter aus einem Gemälde von Rachel Ruysch, flattert bei Springer nicht mehr nur als gemalter Akzent durch ein Bild, sondern wird körperlich erfahrbar. Aus Wolle, ein leibhaftiger Ausflug aus der Leinwand in den Raum. Die textile Skulptur, Symbol für Verwandlung und Vergänglichkeit, wirkt wie ein sanfter Widerstand gegen das Vergessen: weich, verletzlich, zugleich trotzig präsent.

Auch die Reihe der Pullover MIND WARMING ist weit mehr als eine textile Referenz. Sie erscheinen alltäglich, ihre Präsenz bleibt zunächst jedoch leer – wie eine Hülle, die auf eine Abwesenheit verweist. In der Materialität des Gestrickten, in jedem Maschenzug, verbirgt sich eine stille Hommage nicht nur an weibliche Handarbeit, an das Verborgene, das Tragen und das Getragenwerden, sondern auch an jene Künstlerinnen, deren Namen in den Schal eingestrickt sind. Der Pullover hängt da wie eine Biografie ohne Körper, wie Erinnerung ohne Stimme.
Während Frida Kahlo, deren Kopf auf der Kapuze des Pullis zu sehen ist, zu Lebzeiten um Anerkennung buhlen musste und erst viel später als eine der wichtigsten lateinamerikanischen Künstlerinnen in die Kunstgeschichte einging, geht Springer in ihren Künstlerinnen Portraits umgekehrten Schicksalen nach:

Ihr Blick reicht noch weiter zurück in die Kunstgeschichte, zu jenen Künstlerinnen, deren Gesichter und Werke sie in sechs PORTRÄTS heraufbeschwört: Neben RACHEL RUYSCH ist da SOFONISBA ANGUISSOLA, Pionierin des 16. Jahrhunderts, von der erzählt wird, dass sie schon als junge Frau Anerkennung bei Michelangelo hervorrief; LAVINIA FONTANA, die als erste Frau des Manierismus eine professionelle Karriere aufbaute, auch weil sie das Atelier ihres Vaters übernehmen konnte; ELISABETTA SIRANI, die im 17. Jahrhundert Historienbilder malte, als erste Frau an der Accademia di San Luca in Rom aufgenommen wurde und in Bologna eine Kunstschule für Frauen gründete. Dann die Französin ANNE VALLAYER-COSTER, gefeierte Stilllebenmalerin des späten 18. Jahrhunderts, die ihre Virtuosität in Blumenarrangements entfaltete. Im 19. Jahrhundert schließlich ROSA BONHEUR, eine Malerin, die sich nicht auf „weibliche“ Sujets beschränkte, sondern kraftvolle Tierdarstellungen schuf, Pferde und Rinder, und damit nicht nur in Paris großen Erfolg hatte.
Springers Porträts dieser Frauen sind keine glatten Rekonstruktionen. Sie tauchen auf aus unruhigen Oberflächen, aus rau grundierten Leinwänden, an Stellen, wo die Pigmente nicht haften, oder durch das Herausziehen von Garn, das Rosa Bonheurs Gesicht erst zu seinen Konturen formt. Die Applikationen von Blattsilber oder Blattgold machen einen Prozess sichtbar: Mit der Zeit oxidiert das Material, das Bild verändert sich, wird dunkler, kontrastreicher – und bleibt im Werden begriffen.

Kunstgeschichte ist kein festes Gefüge, sondern ständige Neubewertung. Die porträtierten Künstlerinnen sind nicht gänzlich ignoriert, ihre Werke bekannt – doch in unserem kollektiven Gedächtnis sind ihre Namen weiterhin weit weniger präsent als die ihrer männlichen Zeitgenossen.

Heute haben sich neue Räume für Sichtbarkeit geöffnet: Über Social Media und andere Plattformen lassen sich kanonische Zuschreibungen hinterfragen und alternative Stimmen erheben. Gerade Frauen, die aufgrund ihrer Herkunft, Hautfarbe, ihres Erscheinungsbildes oder auch durch Mutterschaft marginalisiert wurden, kämpfen hier um Beachtung und schreiben sich selbstbestimmt in den Diskurs ein.
Auch diesen gegenwärtigen Gesichtern widmet sich Springer in der Serie FEED. Sie überträgt jene geposteten digitalen Selbstporträts aus den sozialen Medien in ihre Malerei, verleiht ihnen Gewicht und Dauer.

Während die digitalen Selbstbilder von einer neu gewonnenen Freiheit der Sichtbarkeit erzählen, erscheinen die historischen Künstlerinnen bei Springer in einem anderen Licht: nicht als triumphale Wiederbelebung, sondern in jenem leisen Beharren – so, als würden sie sich langsam wieder ins Bild schieben. Die Porträts sind ernst, wach, nicht nostalgisch, sondern fordernd: Sie blicken uns an. Und mit jedem Blick wird die Frage lauter, warum sie so lange in den Hintergrund treten mussten.

At the center of the exhibition stands a large flower bouquet, TAKEN FROM AFAR, which draws on the Dutch still-life painter Rachel Ruysch (1664–1750) – one of the most successful artists of her time, Ruysch‘s work was in demand across Europe, granting her admission into a painters‘ guild – among the first for women at the time. Ruysch’s opulent floral arrangements always carried a premonition of the end – vanitas motifs in which bloom and decay are inseparably entwined. Springer engages with this subject, transforming it into a contemporary visual language. Her bouquets glow, they vibrate – and yet they begin to dim, to dissolve: threads are pulled, fabrics fray, structures collapse.

The scarlet tiger moth (HARLEKINBÄR), appearing in one of Ruysch’s paintings, no longer flutters in Springer’s work merely as a painted accent, but becomes physically tangible. Its woolen figure emerges emerges as a living excursion from canvas into space. The textile sculpture, a symbol of transformation and transience, appears as a gentle resistance against forgetting: soft, fragile, and at the same time defiantly present.

The series of sweaters, MIND WARMING, is also far more than a textile reference. These works appear ordinary, yet their presence remains initially empty – like a shell pointing to an absence. In the materiality of the knitted fabric, in every stitch, lies a quiet homage not only to women’s handiwork, to the hidden, to carrying and being carried, but also to artist women in history whose names are woven into the scarves. The sweater hangs there like a biography without a body, like memory without a voice.
While Frida Kahlo, whose head is visible on the hood of one sweater, had to struggle for recognition during her lifetime and only much later entered art history as one of Latin America’s most important artists, Springer, through her portraits, turns to opposite fates:

Her gaze reaches further back into art history, conjuring the faces and works of six women in PORTRAITS. Alongside RACHEL RUYSCH, there is SOFONISBA ANGUISSOLA, a 16th-century pioneer said to have earned Michelangelo’s admiration as a young woman; LAVINIA FONTANA, who became the first woman of Mannerism to build a professional career, enabled in part by inheriting her father’s studio; ELISABETTA SIRANI, whose 17th century work depicted scenes in history, became the first woman admitted to the Accademia di San Luca in Rome, and founded an art school for women in Bologna. Then the French artist ANNE VALLAYER-COSTER, a celebrated still-life painter of the late 18th century, who unfolded her virtuosity in floral arrangements. Finally, in the 19th century, ROSA BONHEUR, a painter who did not confine herself to “feminine” subjects but created powerful depictions of animals – horses and cattle – achieving great success not only in Paris.
Springer’s portraits of these women are not smooth reconstructions. They emerge from restless surfaces, from roughly primed canvases, in places where pigments do not adhere, or through pulled threads that shape faces into contours. The applications of silver or gold leaf make a process visible: over time, the material oxidizes, the image changes, grows darker, more contrasted – and remains in a state of becoming.
Art history is not a fixed structure, but a constant re-evaluation. The portrayed women are not entirely forgotten, their works are known – and yet in our collective memory their names remain far less present than those of their male contemporaries.

Today, new spaces for visibility have opened: through social media and other platforms, canonical attributions can be questioned, alternative voices can be raised. Especially women marginalized due to origin, skin color, appearance, or motherhood fight here for recognition, inscribing themselves into the discourse with self-determination. Springer also dedicates herself to these contemporary faces in the series titled FEED. She transfers those posted digital self-portraits from social media into her painting, giving them weight and permanence.

While digital self-images speak of a newfound freedom of visibility, the historical female artists appear in Springer’s work in a different light: not as a triumphant revival, but in that quiet insistence – as if slowly receding into historical canon. The portraits are serious, alert, demanding but not by way of nostalgia: they perceive us. And with every gaze, the question grows louder: why did they fade into the background for so long?